Notes sur la sonorisation

Dans sa définition la plus large, sonoriser, c'est capter des sons émis au plateau pour les diffuser, en temps réel, ailleurs qu'à leur endroit d'émission initial, éventuellement amplifiés ou transformés. La sonorisation se fait par l'intermédiaire de micros et d'outils de régie avant d'aboutir dans des enceintes.

Voix, musique ou bruits, on peut sonoriser tous les sons émis par les interprètes, instruments, accessoires ou éléments de scénographie d'un spectacle. Et comme la diffusion des sons pré-enregistrés, la sonorisation n'est a priori pas nécessaire. Si on a l'intuition qu'il faut sonoriser certains éléments, c'est donc pour des raisons techniques, dramaturgiques ou esthétiques qu'il faut conscientiser.

Pour cela, on peut répondre à ces questions : Que veut-on sonoriser ? À quels moments du spectacle ? À quel niveau et avec quel degré de transformation ? Avec quels micros et dans quelles enceintes ? Micros et enceintes doivent-ils être à vue ou invisibles ? Tentons d'y répondre en étudiant trois cas concrets.

Les voix en façade
Une sonorisation transparente ?

Dans une configuration frontale au théâtre, il est courant de sonoriser les voix des interprètes, grâce à des micros sans fil diffusés au cadre de scène, pour assurer l'intelligibilité du texte en toute circonstance. Ce choix, que l'on fait parfois par défaut, pourrait passer pour une béquille technique sans incidence.

Pourtant, il permet aux interprètes de projeter leur voix moins fort et ailleurs qu'en direction du gradin, ce qui leur donne accès à un registre de jeu plus ténu, plus nuancé qu'en voix naturelle. Il permet aux metteurs en scène de placer les interprètes de profil ou dos au public, à tout endroit du plateau et quelle que soit l'acoustique de la salle, ce qui ouvre le champ des possibles en terme de mise en espace et d'image.

Et pour en revenir au son, le niveau auquel on diffuse les voix influe également sur le rendu global. Si on peut opter pour une sonorisation transparente, qui épouse le niveau des voix naturelles pour se faire oublier, on peut également amplifier les voix pour donner à entendre des détails de timbre, de souffle ou de respiration. Dans ce cas, les voix naturelles s'effacent au profit des voix sonorisées, traitées et retransmises en direct, ce qui convoque une esthétique radiophonique séduisante. Mais malgré ces atouts, la sonorisation des voix n'est pas sans désavantage.

En effet, elle véhicule un surplus d'informations sonores qui peuvent parasiter l'attention, comme des frottements de peau et de tissus, des bruits de déplacement et de manipulation, ou des détimbrages quand les micros s'additionnent.

De plus, en décorellant les voix des corps qui les émettent, elle trouble notre capacité à localiser les interprètes. Formulé plus simplement, si les voix en façade sont trop fortes, on ne sait plus qui parle ni depuis quel endroit du plateau. Le son fait écran au réel qui se déroule sous nos yeux et provoque paradoxalement, alors qu'il nous livre les voix au premier plan, une sensation d'éloignement.

Enfin, comme les micros ne captent pas seulement les voix mais tous les sons environnants, ils rediffusent les sons d'ambiance, bruitages et musiques présents pendant les scènes sonorisées. Dupliqués en façade, le timbre et la mise en espace des sons pré-enregistrés perd en précision.

Ainsi, même si elle ne véhicule pas de sens particulier, la sonorisation constante des voix en façade n'est pas si transparente qu'elle n'y paraît. Elle contribue largement à l'esthétique du spectacle et comporte un lot de qualités et de défauts qui influent sur les sensations du public. Si elle est nécessaire, il faut donc l'employer en conscience et avec le juste dosage.

(Pour aller plus loin à ce sujet, voir l'article de Daniel Deshays (lien).)

Cela dit, on peut amplifier voix, bruits ou musique plus ponctuellement, à des moments précis du spectacle, à des endroits particuliers de l'espace de jeu, ou bien sonoriser des interprètes précis et non d'autres.

Une utilisation plus dynamique, ludique et créative de la sonorisation peut contribuer à la dramaturgie, agir sur l'expérience sensible des spectateur·ices et véhiculer une symbolique. Voyons comment dans les exemples suivants.

Spatialiser les voix d'une interprète
La sonorisation dans La Part des Anges (cie Liquidambar)

La Part des Anges est un spectacle de théâtre pour une actrice et deux marionnettistes dans lequel la sonorisation, associée aux modulations vocales de l'interprète principale (Amélie Lepeytre), joue un rôle central.

L'action se situe dans l'atelier d'un sculpteur, le père récemment défunt de Nora, la protagoniste. Ses sculptures, laissées à l'abandon et figurant les personnes qui ont marqué sa vie, s'animent à mesure que sa fille les découvre et reconstitue les fragments d'un passé qu'elle imagine ou se remémore.

Tout le dialogue est pris en charge par l'actrice, qui module sa voix en fonction des marionnettes manipulées. Celle-ci est sonorisée grâce à des enceintes dissimulées dans le décor et des micros. Seuls les passages au présent, quand Nora est seule dans l'atelier de son père, sont à voix nue.

Dans la première moitié du spectacle, les scènes au présent et les souvenirs alternent. L'actrice prête sa voix aux personnages qui s'animent pas le biais d'un micro sur pied, bien visible. L'alternance entre voix nue et voix sonorisée marque de façon claire les deux temporalités du spectacle.

Dans la seconde moitié, l'alternance entre présent et passé s'accélère. Elle n'a plus lieu d'une scène à l'autre, mais à l'intérieur d'elles. L'actrice ne retourne plus au micro sur pied, elle est sonorisée grâce à un micro sans fil dissimulé dans ses cheveux, activé et désactivé depuis la régie au gré du dialogue. Sa voix est tantôt nue et projetée vers le gradin quand Nora parle, tantôt déplacée dans l'enceinte la plus proche de la marionnette qui lui répond. Nora dialogue ainsi avec les sculptures auxquelles elle a donné vie dans les scènes précédentes.

Ainsi, la sonorisation dans La Part des Anges participe à la dramaturgie mais également à l'expérience sensible du spectateur. En soutenant les modulations vocales de l'interprète, elle crée une étrangeté proche de la ventriloquie : d'un même corps sortent plusieurs voix. Associée aux manipulations synchrones et au mutisme des marionnettistes, la spatialisation de ces voix crée un trouble supplémentaire : les marionnettes semblent parler d'elles-mêmes, Nora dialoguer avec ses fantômes.

Si, dans les exemples précédents, la sonorisation soutient les voix des interprètes sans les transformer, on peut citer un dernier cas dans lequel les effets sur les voix sont la raison même de l'emploi de micros.

Modeler l'acoustique du théâtre
La sonorisation dans Quai Ouest (cie les Échappés vifs)

Dans Quai Ouest, Koltès décrit les trajectoires de six personnages qui tentent de survivre en marge d'une grande ville américaine inspirée du New-York des années 80. L'action se situe dans trois lieux adjacents : l'intérieur d'un hangar situé au bord d'un fleuve, sa devanture côté rue et une jetée adjacente, côté quai. L'influence du cinéma est sensible dans l'écriture de l'auteur : la pièce débute comme un polar, elle alterne les lieux et les temporalités dans une construction en séquences digne d'un film.

La version des Échappés vifs adhère à cette narration filmique tout en évitant un choix attendu, celui d'amplifier les voix en façade pour évoquer l'esthétique cinéma. Pour cela, la mise en scène adopte un choix de sonorisation hors du commun, qui permet de modeler l'acoustique du théâtre. Ce choix repose sur deux hypothèses.

La première suppose que chacun des trois lieux possède une acoustique propre, différenciable des autres : une réverbération évoque l'intérieur du hangar, une série de réflexions courtes suggère une cour extérieure côté rue, un écho long révèle un relief à l'horizon du fleuve. La seconde hypothèse postule qu'en habillant les voix d'un effet qui simule une acoustique, on peut suggérer le lieu dans lequel se situe la scène.

Pour cela, des micros filaires suspendus au dessus de l'espace de jeu suffisent. Leur signal, qui reprend les voix et l'ensemble des sons du plateau, est envoyé dans un effet parmi trois en fonction de la scène en cours. Le son transformé est ensuite spatialisé dans les enceintes : l'écho long résonne au lointain, les réflexions à l'arrière du gradin, et la réverbération occupe tout le théâtre. Les différences de traitement et de diffusion produisent un contraste sensible qui confère à chaque lieu son empreinte sonore. Le signal des micros n'est jamais diffusé directement dans les enceintes, la sonorisation n'est donc pas employée pour amplifier les voix. Le son produit par les effets s'additionne aux voix nues des interprètes.

En mêlant ainsi voix naturelles et acoustiques artificielles, on crée l'illusion d'espaces répondant aux corps qui les occupent. Ce jeu avec la perception, ce frottement sensible avec l'ici et maintenant de la représentation procure un plaisir purement théâtral qui se décline d'une scène à l'autre.

En effet, sans variation de scénographie ni de lumière, l'alternance des acoustiques relance le rythme, marque des ellipses et déplace l'action de lieu en lieu, de manière instantanée. Ces transitions cut entre deux espaces-temps évoquent les coupes entre les séquences d'un film.

Ainsi, le choix de sonorisation dans Quai Ouest emprunte au cinéma sa mécanique narrative la plus puissante, celle du montage. Il révèle ainsi l'ADN du texte, inspiré d'un scénario américain. En négligeant volontairement le trait esthétique le plus évident d'un film (les voix au premier plan), il offre au public une expérience subtile et sensible, purement théâtrale.

Exemples en vrac

Orienter le regard vers un détail
Dans La Part des Anges (cie Liquidambar), un micro de contact invisible reprend le son du papier gratté dans une scène d'écriture de lettre. Diffusé dans une enceinte située près de la feuille, le son est légèrement amplifié. Le trouble qui en résulte maintient l'attention en éveil et dirige le regard vers un détail de manipulation.

Un effet pour un personnage secondaire
Dans Les Gratitudes (Delphine de Vigan, mise en scène de Fabien Gorgeart), une sonorisation douce renforce les voix des interprètes sur l'ensemble des scènes dialoguées. Seule exception dans la scène d'introduction, un effet téléphone sur la voix d'un acteur, diffusé fort et en façade pour masquer sa voix naturelle, fait exister un personnage d'opérateur téléphonique à distance.

La sonorisation des voix est parfois à éviter
Dans WELCOME (cie Les Vagues), le travail vocal des interprètes, d'authentiques ventriloques, est mis en valeur par l'absence de micro. Sonoriser les voix pourrait faire croire à un trucage. Laisser les voix nues est un gage d'authenticité.